Une histoire d'amour naturelle: Matthew Barney parle de «Drawing Restraint 9»
Salué par le New York Times comme «l'artiste américain le plus important de sa génération» Matthew Barney a créé une série de films d'art récents qui offrent certaines des images les plus frappantes vues au cinéma aujourd'hui, souvent avec lui-même dans un rôle principal. Le récent 'Cycle Cremaster'Films, et maintenant'Retenue de dessin 9», Sont des films qui existent dans le cadre d'œuvres artistiques plus vastes englobant la sculpture, la performance et la vidéo. Dans son nouveau film, une collaboration avec Bjork, Barney et son partenaire hors écran jouent les rôles de deux invités qui visitent le gigantesque baleinier japonais Nisshin Maru. À bord du navire, tandis qu'un équipage sur le pont travaille à créer une sculpture en gelée de pétrole, les visiteurs participent à une série de rituels élaborés en bas, qui se terminent par une intense cérémonie de mariage. Les séquences - animées par une narration claire (mais minimale) (avec pratiquement aucun dialogue) - sont mises en scène sur une puissante bande originale composée par le célèbre artiste islandais.
Le film abstrait et visuellement magnifique (une partie de la série 'Drawing Restraint' de Barney qui a ses racines au 21e siècle Museum of Contemporary Art à Kanazawa, Japon) a voyagé dans un nombre limité de festivals de cinéma et fera partie du plus grand ' Drawing Restraint »expositions en Corée, en Europe et à San Francisco.
En raison des détails de la façon dont les films de l'artiste Matthew Barney sont financés (par des investisseurs individuels qui possèdent des copies de l'œuvre), son nouveau film saisissant 'Retenue de dessin 9»Ne sera jamais vu que par un public théâtral limité et ne sortira probablement jamais en DVD.
Inauguré au Centre IFC de New York le mercredi 29 mars, il sera projeté dans moins de 20 villes ce printemps. Barney participera à deux projections en soirée du film mercredi à Manhattan, bien qu'un certain nombre de spectacles de la première nuit à IFC Center soient déjà complets, selon IFC.
indieWIRE s'est assis pour une discussion approfondie sur le film au Festival international du film de Toronto en septembre, où 'Drawing Restraint 9' a eu sa première nord-américaine. Les extraits suivants sont des extraits de l'entretien.
indieWIRE: J'hésite un peu à essayer d'avoir une discussion complète sur le film parce que je sens que j'ai besoin de le voir encore quelques fois, mais ... Je reviens toujours à cette idée de rituel: que ce soit l'emballage de cadeaux, le le rasage des cheveux, ou la création de cette sculpture au sommet d'un navire baleinier. Après avoir regardé le film, j'ai continué à penser à tous les rituels pertinents dans la culture japonaise et je me demande si nous pouvons commencer par discuter si cela a été un facteur dans la façon dont vous avez raconté cette histoire?
Matthew Barney: J'ai été invité par un musée au Japon pour y faire une exposition, et c'était probablement il y a cinq ans. Et cela me semblait être un endroit où je pourrais trouver des choses auxquelles je pourrais m'identifier assez fortement. Mais d'un autre côté, j'avais aussi l'impression qu'il était impossible d'aller dans un endroit différent de votre propre culture… J'ai donc commencé à penser à la relation entre les invités et les hôtes. J'étais moi-même un invité de cet organisme hôte et je pensais à la façon dont il existe dans la culture japonaise ces relations très formelles entre les invités et les hôtes. Il y a toute une chorégraphie autour de cette relation et d'une manière ou d'une autre en m'identifiant comme un invité, je pourrais commencer à comprendre comment je pourrais faire cela, et comment je pourrais y aller et me sentir honnête à propos de ce que j'essayais de faire ... C'est probablement ce que conduit à ce genre de concentration sur l'image de la baleine, ou la tradition baleinière, qui est très forte. Cela a aussi à voir avec cette image romantique d'être à l'intérieur d'une baleine, que nous connaissons de 'Moby Dick' et 'Pinocchio' et tous ces autres récits, qui pourraient s'organiser dans des relations invité / hôte et qui étaient déjà en place dans ma façon de travail. Toutes ces choses ont commencé à donner au moins une structure ou une fondation à la pièce.
Image gracieuseté de Matthew Barney. Production Photographie copyright 2005 Matthew Barney. Photo: Chris Winget. iW: Comment cela se rapporte-t-il alors aux huit autres aspects de la série «Drawing Restraint»? Je ne les connais pas et je comprends qu'ils prennent des formes différentes - ils ne sont pas cinématographiques, ils sont basés sur des contraintes, du dessin et je suppose des performances '>
Mais je pense qu'en termes de cette notion de relation, je pense que c'est une relation à ce niveau, à un niveau plus exact. Je pensais que travailler avec Bjork rendrait plus facile de raconter une histoire d'amour, ce que je voulais aussi faire. Je voulais que la pièce fonctionne comme une histoire d'amour, mais je crois que notre intérêt à travailler ensemble sur ce sujet était probablement davantage lié au fait que son sujet auquel nous pouvons tous deux vraiment se rapporter - cette relation à la nature.
iW: Je n'avais écouté aucune musique avant de voir le film, mais je sais qu'elle est sortie avant que le film ne commence à jouer dans les festivals. Je me demande si vous pourriez expliquer le processus créatif [avec] Bjork, et comment c'est une extension de Drawing Restraint Nine… comment cette collaboration a fonctionné. Comment sa création de la musique a-t-elle influencé votre création du film ou vice versa? Était-ce entièrement collaboratif, ou avez-vous travaillé séparément puis collaboré? Comment cette dynamique a-t-elle fonctionné entre vous deux?
MB: Je pense qu'il y a un certain nombre de dynamiques différentes au sein de la pièce. Il y a certaines scènes où le récit et la musique ont été développés simultanément, et il y a certaines scènes où la scène coupée lui a été donnée pour marquer et puis il y a des scènes où elle a écrit un morceau en premier et le morceau a été édité en conséquence. Je pense que tout cela est intéressant.
Je pense que celui qui m'intéresse le plus, c'est lorsque les deux choses se développent en même temps, ce qui semble certainement naturel pour cette façon de travailler car il n'y a pas de dialogue. Vous dépendez en quelque sorte de la musique, surtout quand il y a des paroles dans la musique.
iW: D'où est venue l'idée du morceau d'ouverture - qui est essentiellement la forme d'une lettre -, ou comment avez-vous développé l'idée d'une lettre préparant le terrain pour cette histoire?
MB: J'ai trouvé une compilation de lettres de Japonais au général MacArthur pendant l'occupation, et j'en ai trouvé une qui avait une sorte de ton qui semblait approprié, étant donné que visuellement nous voyions un cadeau être emballé. Lire des lettres de Japonais au général MacArthur, quelques années seulement après le largage de la bombe, était complètement déroutant pour moi… pour lui lire ces lettres touchantes, je ne pouvais vraiment pas le comprendre.
Il y avait [quelque chose] que j'ai lu dans l'un des livres de chasse à la baleine japonais qui avait à voir avec le [fait] qu'une des choses que MacArthur a faites au Japon était [de] suggérer qu'ils prennent leurs navires militaires survivants et les transforment en baleiniers d'usine navires, ce qui complique en quelque sorte cette vision occidentale de la chasse à la baleine japonaise. La lettre a été manipulée et j'ai ajouté le contenu de la chasse à la baleine.
iW: Je lisais le texte de la lettre dans les notes du CD et j'essayais de penser à la façon dont la lettre a été utilisée comme base sur laquelle vous commencez à raconter l'histoire, en la connectant avec les images de l'emballage du cadeau ( dans la scène d'ouverture). C'est une belle séquence qui précède la séquence de crédit formelle où les images des instruments se combinent pour former les mots 'Drawing Restraint Nine'. C'est une sorte de prévisualisation étonnante de la suite de l'histoire. Comment est-ce arrivé?
MB: C’est une relation entre une sorte de condition préhistorique et une condition contemporaine. Le fossile préhistorique étant la source de pétrole et la façon dont le pétrole remplace finalement l'huile de baleine comme source d'énergie primaire, et comment il pourrait à la fois établir cela - le genre de langage formel que le travail prendrait - et établir également deux substituts pour ces deux personnages.
Ce style d'emballage est utilisé pour les occasions joyeuses, comme le Nouvel An ou un mariage. C’est un emballage de mariage typique. Les costumes qu'ils portent lors de la cérémonie des clés sont pour le mariage Shinto. Bien sûr, il a été traduit en fourrure de mammifère, mais il suit le design d'une manière assez simple.
iW: Changeant un peu de vitesse, ce projet «Drawing Restraint» est un point culminant, où vous avez décidé de retravailler sous forme cinématographique. Mais beaucoup de gens qui n'auront pas l'expérience de tout voir ensemble - c'est leur expérience de 'Drawing Restraint' - les deux heures et demie (période de temps) assis dans un théâtre et le regarder.
Pouvez-vous expliquer un peu comment ou quand vous avez décidé d'utiliser la manière cinématographique la plus traditionnelle - si je peux utiliser ce mot - pour transmettre une histoire, qui atteindra un public d'une manière différente que s'il allait au Japon et était tout voir ensemble? Ou s'ils étaient allés au Guggenheim et avaient tout vu de «Cremaster» au lieu d'aller au Forum du film et de voir les pièces individuelles dans un théâtre ..?
MB: Je pense que cela a commencé avec «Cremaster 4», lorsque le Film Forum de New York a demandé s'ils pouvaient le jouer. Je pense qu'ils avaient vu cette projection que nous avions faite où nous avons installé un projecteur nous-mêmes et l'avons montré dans un espace - j'avais voulu le montrer comme une pièce linéaire. Les pièces que j'avais faites auparavant fonctionnaient plutôt comme des boucles ou des salles multi-écrans. [Avec] «Cremaster 4», je voulais [qu'il] soit vu du début à la fin - lorsque nous avons été invités à le montrer au Film Forum, cela semblait être un bon environnement pour le voir.
Mais ce qui était intéressant - peut-être pas tellement avec «4», mais avec le morceau suivant - «1» puis «5», cet autre public a commencé à venir les voir. J'en ai été très excité. Et je pense que cela a commencé à affecter la façon dont les nombres «2» et «3» ont été faits…
iW: Vraiment?
MB: Oui, en ce sens que je pensais comme un texte, ou comme un film à part entière, ils peuvent fonctionner comme des films - même excentriques - mais ils peuvent fonctionner et il y a un public pour cela.
Mais, ils peuvent aussi opérer pour moi dans cet autre système, cette façon de faire de la sculpture narrative, où d'abord on fait un texte et à partir de ce texte on fait des objets. D'une certaine manière, c'est vraiment tout ce qu'ils sont pour moi. Je commence par une histoire puis je fais de la sculpture à partir de cette histoire, c'est juste que les histoires deviennent de plus en plus élaborées.
Mais je pense que cela est en partie dû au fait que je suis excité par leur fonctionnement dans les deux sens et donc je les ai poussés à être plus cinématographiques, car la pièce semblait avoir la volonté de le faire et la capacité de le faire cette.
Donc, c'est assez organique comme cela se passe, ce qui est également vrai de mon utilisation de la vidéo en premier lieu. Quand j'ai commencé à utiliser la vidéo, ce n'était vraiment qu'une caméra vidéo portative tenue par un ami, qui me filmait en train de faire quelque chose dans mon studio. C'était juste un document simple et lentement ces actions sont devenues un peu plus axées sur les personnages, un peu plus narratives, et j'ai commencé à les monter, puis lentement elles sont devenues plus filmiques…
Mais lentement…
